В 1931 году в Дальневосточный художественный музей (ДВХМ), наряду с другими произведениями, составившими основу западноевропейского собрания, из ГМИИ им. Пушкина поступила картина «Ревека у колодца» неизвестного венецианского художника XVI века.
Происхождение картины, в полной мере, установить не удалось. В архиве ГМИИ им. Пушкина хранится документ, из которого следует, что в 1918 году это полотно, вместе с другими тринадцатью, было оставлено на хранение в Румянцевском музее неким Г.М.Фейтельбергом. Обнаружение этого документа является несомненной удачей, так как информация о поступлениях экспонатов в музеи и Государственные фонды в те беспокойные годы часто сводилась лишь к фиксированию количества предметов искусства, привезенных из того или иного особняка. Кроме вышеназванной картины это небольшое собрание включало произведения Брейгеля Бархатного, Карраччи, рении, Буше и других, что говорит о высоком уровне коллекции.
Картина поступила в ДВХМ в плохой сохранности. Имели место утраты и отслоения от холста красочного слоя, помутнение и загрязнение лакового слоя, тыльная сторона была покрыта плесенью. Все эти дефекты, конечно, искажали истинный вид картины. Реставрация проводилась в 1970-е годы в течение нескольких лет. На возрожденном полотне проявились стиль, авторская живописная манера и высокое мастерство живописца.
В 60-е годы, еще до реставрации, ленинградскими искусствоведами данное полотно было определено, как работа художника «школы Тициана». С этой же атрибуцией оно входит в пока единственный каталог западноевропейского искусства ДВХМ.
Нередко при изучении произведений художника, его школы или мастерской результат поисков приводит к установлению авторства учеников или последователей. Данная работа привела исследователей к иному результату. Искусствоведческий анализ и комплексное технико-технологическое исследование позволили нам приписать данную картину кисти самого Вечеллио Тициана.
Картина «Ревека у колодца» написана на сюжет ветхозаветного предания: Елиазар, посланный Авраамом на поиски жены для любимого сына Исаака, встречает у колодца прекрасную Ревекку, напоившую водой весь его караван (Быт. 24, 16). На картине изображен момент, когда в залог своего высокого поручения Елиазар вручает Ревеке драгоценные дары.
Следует заметить, что упоминания о подобном сюжете в творчестве Тициана мы не встретили ни у одного из биографов мастера. О Тициане написано огромное количество книг, статей и монографий. Художник прожил долгую, насыщенную событиями жизнь. Однако, и посей день в судьбе великого маэстро остается много загадок. В частности, доподлинно известно, что большая часть произведений художника погибла или потеряна, хотя всегда остается надежда, как пишет С.Бенсюзана, что «такой значительный труд не мог пропасть бесследно», поэтому не стоит удивляться появлению доселе неизвестного оригинала. Сюжет «Ревека у колодца» был одним из самых распространенных в произведениях венецианских художников, и весьма вероятно, что Тициан не обошел его своим вниманием.
На картине в свободном смелом повороте изображена молодая светловолосая венецианка. Воплощая эстетический идеал эпохи Возрождения, тициановская Ревека подобна образам красавиц целой серии женских поясных фигур. А женские образы в картинах «Наказание Амура» (Рим, галерея Боргезе), «Любовь земная и небесная» (там же), «Мадонна с младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и святой Екатериной» (Лондон, национальная галерея), «Виоланта» (Вена, Историко-художественный музей) заставляют задуматься об использовании одной и той же модели.
Композиционное решение исследуемой картины является довольно типичным в творчестве Тициана как для отдельных групп в многофигурных произведениях художника, так и для работ, в которых автор акцентирует внимание на главном действующем лице, окружая его второстепенными персонажами. Достаточно вспомнить такие произведения, как «Мадонна со святыми Ульфом и Бригитой» (Прадо, Мадрид), «Мадонна с младенцем и святой Екатериной» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Мадонна с младенцем и четырьмя святыми» (Дрезденская галерея). Практически идентичную композицию имеет работа «Сбор подати» из Лондонской Национальной галереи (подписанная 1568 г., 109х101,5), на которой мы видим те же глубоко продуманные, гармоничные позы и жесты, тот же прием углубления композиции за счет пейзажа и второстепенного действующего лица на заднем плане. Существует вероятность, что оба полотна имели одинаковые размеры (наша: 107х100), так как согласно архивным данным Национальной галереи, лондонская картина в первоначальном виде была несколько шире и меньше по высоте. В обеих работах вступает в силу один из излюбленных приемов мастера – сопоставление темных и светлых пятен (Елиазар-Ревекка, Христос-фарисей), что уравновешивает композицию. Этот прием обозначен среди творческих методов Тициана как «симметрия контрастов».
Творческие методы любого художника, живописные приемы, которые он использует в своих картинах, являются своеобразным психологическим портретом личности самого мастера, и тем признаком, который отличает его от других.
Одним из основных художественных приемов Тициана, как подчеркивают все исследователи его творчества, является отсутствие предварительного эскиза и рисунка по грунту. Художник мыслит и экспериментирует светотенью и цветовыми пятнами, строит формы непосредственно краской, отсюда – движение, перемещение деталей прямо на полотне. По словам Вазари, Тициан считал «непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы». Именно эта авторская манера хорошо прослеживается на рентгеновских снимках большинства картин Тициана из Эрмитажа, а также картин из музеев Милана, Флоренции, Дрездена, Лондона и других. Точно такой же живописный прием демонстрирует и исследуемая картина.
В 1993 году картина была исследована в лаборатории научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа.
Были изучены технологические характеристики данного произведения:
Холст – полотняного плетения, количество нитей на 1 кв. см (9х9), холст имеет большое количество дефектов в виде утолщений нитей и ткацких узлов.
Грунт – белый, очень тонкий, гипсовый. Связующее – животный клей.
Пигментный состав обычный для итальянской школы XVI века – свинцовые белила, зеленая земля, киноварь, натуральный азурит, широкий спектр охр.
Рентгеновские снимки с исследуемой картины выявили наличие авторского поиска в изображении форм и взаимного расположения деталей композиции. Первоначально лицо Ревеки было написано в более крупном масштабе, имело другой угол наклона и другое композиционное отношение к голове Елиазара. Подобное изменение композиции можно наблюдать на рентгеновских снимках следующих картин Тициана: «Портрет д’Арамонта» (Милан), «Портрет П.Аретино» (Флоренция), «Тщеславие» (Мюнхен), «Сбор подати» (Лондон), «Несение креста» (Эрмитаж).
Перемещение положения пальцев рук персонажей в процессе работы и манеру написания их в подмалевке плоскими мазками без подчеркивания анатомических особенностей можно наблюдать на рентгеновских снимках картин «Тщеславие», «Христос Вседержатель», «Мария Магдалина» и исследуемой картины, причем такая проработка не влияет на окончательное визуальное восприятие живописи.
Рентгеновские снимки Елиазара и фарисея показали идентичность свето-теневой моделировки, характера нанесения системы белильных мазков, определяющих световые акценты и формирующие объем, выделение профиля персонажей от фона теневым контуром.
Стиль изображения одежды Тицианом также имеет свои отличительные черты: одежда пишется то широкими, пастозными мазками, то тоненькими, почти сухими, лишь подчеркивающими освещенные ребра складок.
На рентгеновских снимках многих картин Тициана и на снимках исследуемой картины хорошо видны следы, так называемой, «масляной болезни» (т.е. разрывы и сседания краски, нанесенной по невысохшему предыдущему слою), которые возникают при авторских изменениях композиции в процессе работы.
Исходя из вышесказанного, с уверенностью, картину «Ревека у колодца» можно приписать кисти Вечеллио Тициана.
Л.П.Вязьменская
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
О.Г.Коновалова
Дальневосточной художественный музей, Хабаровск
