Home Статьи Исследование живописи И. Айвазовского

ArtLab

JA slide show

Исследование живописи И. Айвазовского

There are no translations available.

Данная работа продолжает серию исследований техники живописи И.К.Айвазовского, преимущественно из собрания Феодосийской картинной галереи. Исследования в инфракрасной  (ИК) области спектра более 80 картин художника проводилось авторами в 1997-1999гг. с использованием видеокамер «Panasonic A3» формата VHS b и «Sony 840» формата Hi 8 OR, с фиксацией изображений на видеопленку и последующей компьютерной обработкой и распечаткой. Последняя камера, примененная при исследовании 1999г., имеет специальный переключатель для работы в ближней ИК-области. Применение указанных камер было вынужденным, обусловленным недоступностью других технических средств, специально предназначенных для исследования в ИК-лучах (приборы с ИК-видиконом, ИК-фотопленка и др.). Перед объективом камеры устанавливался светофильтр ИКС-1 толщиной 3 мм, обеспечивающий нижнюю границу пропускания лучей значением примерно 0,8 мкм. Данный режим съемки оказался в большинстве случаев оптимальным, хотя верхняя граница чувствительности приемного устройства камеры значительно превышает указанное значение, о чем свидетельствует получение достаточно качественных изображений также при использовании светофильтра ИКС-7 толщиной 3 мм (нижняя граница пропускания – не менее 0,9 мм).

Исследование произведений И.К.Айвазовского в ИК-области спектра представляется нам весьма перспективным – как для лучшего понимания особенностей творческого процесса, так и в смысле достоверности экспертной оценки приписываемых ему работ, - поскольку именно этот метод позволяет выявить нижележащие изображения, в частности, подготовительный рисунок по светлому грунту.

До 1997г. вопросы, связанные с исследованием подготовительного рисунка в живописных произведениях И.К.Айвазовского в публикациях не поднимались. На Ш-й научной конференции по экспертизе и атрибуции (Москва) Н.С.Игнатова дала краткую характеристику такого рисунка и подчеркнула важность его изучения. Кроме того, Н.С.Барсамов в своей монографии о художнике отметил отдельные факты переписывания Айвазовским своих картин.      

В настоящей работе представлены результаты исследований, в первую очередь, подготовительного рисунка по грунту живописных произведений И.К.Айвазовского, а также элементов изображений в нижних красочных слоях, являющихся следами творческого поиска художника. Надеемся, что представленный здесь материал может быть полезен для экспертов и искусствоведов, интересующихся творчеством великого мариниста.

Практически во всех исследованных картинах под верхними слоями живописи были обнаружены нижележащие изобразительные элементы, которые можно объединить в две группы:

1. Подготовительный карандашный рисунок по грунту:

Подгруппа А. Рисунок в виде параллельных линий, прочерченных под линейку, идущих вдоль линии горизонта и ниже (а иногда и выше). Примерно в 15% случаев это – одиночные линии (тогда они, как правило, обозначают горизонт). В 80% случаев количество линий колеблется от двух до шести, и тогда они отмечают также планы изображения (основание скал, границы волн и кораблей и т.п.). Как показали наши исследования, их нет вообще лишь примерно в 5% случаев. Эти линии являются наиболее стойким элементом подготовительного рисунка. Подобная разработка не встречалась нам в произведениях других художников и, по нашему мнению, является одним из факторов подлинности произведений И.К.Айвазовского.

Подгруппа Б. Рисунок, свободно намечающий контуры берега, волн, лодок, фигур, иногда облаков, и частично не совпадающий с живописным воплощением.

П. Живописные изображения, перекрытые верхними слоями авторского красочного слоя, выявлены примерно в 5% случаев.

В свою очередь, их можно разделить на два вида: а) результат поисков живописной формы в процессе создания картины; б) изображения, принадлежащие более ранним произведениям (возможно, незаконченным), использованным художником в качестве основы для существующих ныне картин. Лишь в немногих случаях нижележащие изображения угадывались в видимых лучах вследствие возросшей со временем прозрачности красочных слоев.

Параллельные линии на нескольких ранних картинах конца 1830-х гг. нами не обнаружены, хотя карандашный рисунок отдельных элементов в них уже присутствует («Ялта» 1838г. – это рисунок волн, «Старая Феодосия» 1839г. – детали берега). В 1840-е – нач. 1850-х гг. появляется подготовительная линия горизонта, но лишь в немногих случаях вводятся еще одна-две дополнительных параллельных линии (например, в «Морском заливе» 1847г. их три). В последующие годы наличие более чем одной линии становится постоянным признаком. В картинах 1850-х гг. «Море. Коктебельская бухта» 1853г. и «Вико близ Неаполя в лунную ночь» 1856г., а также во многих картинах 1860-х – 1880-х гг. их количество доходит до 4. В произведениях 1890-х гг. «Малахов курган» 1893г. (53,5х71,5) и «Наполеон на острове св. Елены» 1897г. (213х316) мы наблюдаем по 6 линий. Таким образом, мы видим, что степень разработанности планов в рисунке не зависит прямо от размеров картины, - скорее, от сложности стоящих перед художником конкретных задач по передаче пространства. Так, в изображении морской пучины («Буря на Северном море», 1865г.), по-видимому, линия горизонта теряет свою актуальности, соответственно, мы не видим ее.

Переходим ко второму виду подготовительного рисунка – изображению отдельных форм. Чаще всего художник намечает контуры берега и гор, а также лодок с людьми. В 1840-е гг. рисунок преимущественно ограничивался именно этими элементами изображения: он еще сравнительно сух, носит уточняющий характер. В отдельных случаях рисунок не совпадает с живописной формой (например, в картине «Неаполитанский залив утром»). В 1850-е гг. встречается уже более детальная разработка изображения волн, а уточнение композиции в процессе живописного воплощения становится почти что нормой. Особенно развитым рисунком среди исследованных картин этого периода отличается несколько картин среднего размера («Море. Коктебельская бухта» 1853г.; «Малага» 1854г. и др.). В 1860-х – 1870-х гг. подобный рисунок обнаружен нами, в первую очередь, в картинах «Остров Родос» 1861г., «На острове Крит» 1867г., «Закат солнца близ Ниццы» 1875г.

Рисунок всех элементов изображения (волны, берег со строениями, лодки с людьми и т.п.) у зрелого мастера, начиная с 1850-х гг., отличается виртуозной беглостью, и в то же время – удивительной стабильностью: он сохраняет свой характер на протяжении всего последующего творчества художника.

Разнообразием отличается рисунок волн. В картине «Море. Коктебельская бухта» (1853г.) линии волн то округлые, уточняющие, то прихотливо изломанные ( пена около паруса лодки). В центральной части произведения – это округло-изломанные свободные линии в основании волн с небольшим усилением по гребням; в толще волн – очень беглые росчерки, определяющие их общий характер. Близкое изображение волн мы наблюдаем в картине «Малага» 1854г. Еще более прихотливы ломаные пересекающиеся линии в изображении ближней волны в «Кораблекрушении» 1876г. Интересно, что живописное воплощение волн практически никогда не совпадает полностью с их первоначальным рисунком – последний лишь намечает их общий ритм или массу.

Той же свободой рисунка отмечены изображения берега и береговых строений. В правой части картины «Суда на рейде» (1856) беглыми линиями намечены границы берега и склона, впадина в массиве скалы. На дальней скале намечено высокое дерево (по-видимому, кипарис), на ближней – куполообразное здание и выше – похожее на башню. В живописном воплощении кипарис и башня поменялись местами, а круглое строение исчезло.

Аналогичные изменения произошли в левой части картины «Остров Родос» (1861): большие постройки с куполами типа мечети исчезли, вместо них в окончательном живописном варианте появились дома с плоскими крышами на фоне горы.

Уточнения и изменения характерны и для других элементов живописных произведений И.Айвазовского – кораблей, лодок, человеческих фигур. Так, в картине «Неаполитанский залив утром» (1843) первоначальное изображение носа лодки со стоящим на нем человеком находилось на центральной вертикальной оси. В процессе композиционных поисков художник сдвинул лодку примерна на 15 см вправо, что внесло в окончательный живописный вариант необходимую степень асимметрии. Уточнялось художником и расположение парусника в картине 1867г. «Остров Крит»: первоначально он находился у левого края, и затем трижды передвигался вправо, о чем свидетельствуют три границы кормы в подготовительном рисунке. По грунту картины «Волга» (1881) у линии горизонта имеется свободный рисунок парусника, отсутствующий в живописном слое. В картине 1873г. «Хождение по водам» рисунок правой ноги Христа находился выше и левее живописного варианта, и затем дважды уточнялся. В картине «Первый поезд в Феодосии» 1892г. рисунок поезда ограничен двумя перспективно сходящимися линиями; окончательное изображение его сдвинуто вправо по сравнению с рисунком.

Поиски наилучшего композиционного решения характерны и для фигуративных полотен художника, в частности, для его религиозной живописи. В левой части картины «Крещение» заметен, по-видимому, первоначальный карандашный абрис фигуры Христа, уточнявшийся затем дважды. В центре верхней части картины «Св. воин» (1892) виден силуэт мужчины, изображенный анфас,- по-видимому, одного из священников. В окончательном живописном воплощении фигуры священников передвинуты к первому краю, что придало композиции ясность и законченность.

В отдельных картинах 1870-х и последующих годов нами зафиксирован рисунок кучевых облаков, намеченный прерывистой линией: «Феодосия» 1875г., «Группа облаков» 1889г., «Тихое море»  и «Ниагарский водопад» 1893г. В 1890-е гг. иногда отмечается диск солнца: «Христос на Галилейском озере» 1897г. и «Стамбул» 1899г. ( в последнем случае обнаружены два карандашных контура солнца, положение которого уточнялось в процессе работы).

Остановимся теперь на второй группе обнаруженных нами скрытых изображений – живописных. Особенно много изменений в живописных формах, по сравнению с подготовительным рисунком, мы наблюдаем в 1890-е гг. Кроме того, в этот период зафиксированы случаи изменения формы не только по сравнению с рисунком, но и в ходе написания картины (смена нескольких форм, последовательно записываемых и вновь воспроизводимых) – «Встреча Венеры на Олимпе» 1895г., «Наполеон на острове св.Елены» 1897г., «Среди волн» 1898г. Первый такой случай зафиксирован нами еще в картине 1853г. «Море. Коктебельская бухта».

Интересны композиционные поиски в большой картине «Встреча Венеры на Олимпе» (1895). Группу в центральной части произведения, изображающую Венеру в окружении амуров, художник легко наметил карандашом вначале значительно левее окончательного живописного варианта, а затем – правее. Только после этого он нашел окончательное местоположение группы. Дважды И.К.Айвазовский изменял положение Посейдона, мчащегося по морю в повозке, запряженной четверкой лошадей. Это был беглый карандашный рисунок, в котором угадывались лишь абрисы Посейдона с трезубцем и скачущих лошадей. Второй вариант этой группы был воплощен художником уже в красках, о чем свидетельствует тонально проработанный четкий силуэт на ИК- рефлектограмме. После этого Айвазовский скрыл оба варианта (карандашный и живописный) под изображением глади моря, а фигуру Посейдона переместил на берег.

В нижней части картины «Наполеон на острове св.Елены» (1897) в ИК- лучах видно изображение ближних скал, впоследствии записанных художником. Эти участки отличаются по фактуре, и их можно увидеть также при одностороннем скользящем видимом свете.

В левой части картины «Среди волн» 1898г. в ИК-лучах получено изображение лодки с людьми, в процессе работы переписанное верхним слоем живописи (волны).

Принципиально иной характер имеет, по-видимому, нижележащее изображение в картине «Корабль « Двенадцать апостолов» 1897г., когда прежняя работа художника  была использована им в качестве основы для новой композиции. В центральной части картины, правее корабля и немного ниже линии горизонта, обнаружено четко видимое тональное изображение головы бородатого мужчины, повернутой в три четверти вправо. При дальнейшем анализе изображения, по сторонам от головы обнаружены два тональных вытянутых пятиугольника, причем их геометрические центры соединены с вершинами линейными высветлениями. Симметричность пятиугольников по отношению к голове мужчины, их конфигурация и выявленные детали заставляют предположить, что перед нами – изображение рукотворных крыльев, натянутых  на жесткий каркас. Абрис предполагаемых крыльев угадывается и в видимых лучах, однако он перекрыт изображением волн и воспринимается как чередование освещенных и затененных участков моря. Т.о., можно предположить, что на холсте первоначально была представлена совершенно другая композиция – возможно, «Падение Икара», - по каким-то причинам не удовлетворившая художника и использованная им для создания другой картины.

Интересным примером использования ИК-лучей при исследовании живописи Айвазовского является выявление нижележащих авторских подписей («Хождение по водам» 1873г., «Ниагарский водопад» 1893г.), впоследствии по каким-либо причинам записанных художником и воспроизведенных им вновь. В видимом свете на этих участках местами просматриваются лишь неявные контуры отдельных букв.

В пяти из 30 датированных работ 1890-х гг. мы не обнаружили развитый рисунок, хотя карандашные параллельные линии (от 1 до 3) все же видны. Отсутствует рисунок и в двух последних картинах мастера – «Взрыв корабля» (незаконченной) и «Морской пейзаж». При этом если в первой из них у горизонта видны две параллельные линии, то во второй они не обнаружены. Таким образом, в последний год жизни творческая манера художника, по-видимому, получила высокую степень свободы.

Отдельно необходимо остановиться на небольших картинах (площадью до 10дм2), и особенно на миниатюрах (площадью до 1дм2). В большинстве этих работ подготовительный рисунок не выявлен, а там, где обнаружен, имеет значительно более упрощенный вид. Одним из немногих исключений является картина «Вид Ливадии» 1865г. с достаточно развитым рисунком и четырьмя горизонтальными линиями. Однако в большинстве других небольших и миниатюрных картин с невыявленным рисунком все же отчетливо прослеживается от 1 до 3 параллельных линий, в том числе в миниатюрном «Морском пейзаже» 1894г. (2,5х5см), вмонтированном в брошь.

Подготовительные рисунки по грунту живописных произведений И.К.Айвазовского имеют аналоги только среди самых беглых набросков художника, выполненных на бумаге. В то же время большинству самостоятельных графических произведений  мастера на бумажной основе присущ гораздо более детализированный, документально точный характер.

Дополнительную информацию об особенностях подготовительного (под живопись) рисунка И.К.Айвазовского дает сравнение с аналогичным рисунком его последователей, в частности – А.И.Фесслера. У последнего рисунок имеет значительно более робкий, сухой, «геометризированный» характер. Облака лишь слегка намечены прерывистой линией; геометрические линии в изображении берега прерываются и дополнительно наводятся; линия в большинстве случаев – многослойная, многократно уточняемая. При этом нельзя отметить каких-либо значительных отклонений между этим наброском и законченной живописной формой.

Принципиально иной, чем у И.К.Айвазовского, характер имеет рисунок по грунту копиистов, имитаторов и фальсификаторов манеры художника. Процесс создания картины шел здесь не от «внутреннего» к «внешнему», не через творческий поиск наилучшего живописного решения, а от «внешнего» к «внешнему», от образца – к копии или имитации. Для подобных произведений характерно наличие в лучшем случае лишь одной линии ( обозначающей горизонт), жестких копийных контуров, однозначно задающих границы живописной формы. Часто на таких копиях в ИК-лучах виден резко выделяющийся небрежный подмалевок. В таких «вторичных» произведениях, как правило, исключен графический или живописный поиск композиции и формы.

Изученный материал показывает, что характер подготовительного рисунка по грунту живописных произведений И.Айвазовского мало изменялся на протяжении его творческой жизни. Такой рисунок имел две выраженные функции:

1) Создание самой общей схемы будущей картины, проявляющееся в нанесении под линейку нескольких параллельных линий вблизи горизонта. Чем четче и вывереннее были эти композиционные основы, тем, по-видимому, большую свободу живописного выражения мог позволить себе художник.

2) Беглая свободная карандашная линия (клубящаяся, зигзагообразная, ломаная), не столько фиксирующая форму предметов, сколько передающая их характер и динамику. При живописном воплощении создаваемые формы, как правило, не совпадали точно с этим карандашным наброском. Часто художник по 2-3 раза изменял местоположение предметов, даже если они уже были воссозданы в красках.

Таким образом, рисунок по грунту живописных произведений И.Айвазовского, который можно выявить только в ИК- области спектра, а также его соотношение с окончательными живописными формами, имеют выраженный индивидуальный характер, а потому их можно отнести к составу «творческого почерка» художника. Этот почерк невозможно адекватно воспроизвести при копировании или имитации, поэтому его исследование и анализ имеют большое значение в процессе экспертизы живописных произведений, действительно принадлежащих кисти И.К. Айвазовского или только приписываемых ему.

В.И.Цитович
Объединение «ВМК-Эксперт», Киев

Т.Р.Тимченко
Академия изобразительного искусства и архитектуры, Киев

 

Партнеры



 

 
 
 
 
 

 




Время работы

 

 понедельник-четверг - с 10.00 до 18.00

пятница - с 10.00 до 17.00

суббота, воскресенье - выходной 

 

Рекомендуется предварительная запись.  

 

Контакты


Адрес: Киев, Кияновский переулок, 3-7, офис 203 

Tел: +38 (044) 2723745
Email: info@art-lab.com.ua