Результаты обследований музейных собраний показали, что внешнее сходство немецкой картины XVIII века с образцами голландской живописи XVII столетия часто приводят специалистов к серьезной путанице в их датировках. По этой причине многие их псевдоголландских произведений долгое время занимали место в ряду оригиналовXVII века, а некоторые и сейчас считаются таковыми.
В системе атрибуционного анализа немецкой живописи необходимо учитывать принципиально важный аспект – сущность имитационного метода выражается не только в художественной стилистике, но и в технологии.
К примеру, если взять во внимание некую «виртуозность» немецких имитаторов в воспроизведении манер популярных в Германии в XVIII веке голландских живописцев, да еще знания в области старой технологии, которыми они располагали, атрибуционная ошибка в определении немецкого произведения вполне объяснима.
К подобным «виртуозам» в XVIII веке относили дрезденского художника Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха (1712-1774). Известный теоретик того времени Людвиг фон Хагедорн называл Дитриха «образцовым случаем имитаций Рембрандта», а его соотечественник художник Г.Вайсман писал, что Дитрих «ценный человек», так как он «может воспроизводить художников всех школ, например, его имитации в стиле Рембрандта настолько совершенны, что ни один знаток не сможет сомневаться в том, что это не настоящий Рембрандт».
Необходимо отметить, что немецкие художники специализировались в манерах определенных голландских живописцев. Например, Юстус Юнкер (1703-1767) писал интерьеры с учеными в стиле голландца Т.Вейка; Христиан Георг Шютц Старший (1718-1791) создавал речные панорамы Рейна и Майна в духе Х.Сафтлевена Младшего; Иоганн Людвиг Эрнст Моргенстерн (1738-1819) и Христиан Штеклин (1741-1795) имитировали стиль церковных интерьеров Х. ванн Стенвейка Младшего; Иоганн Георг Пфор (1745-1798) работал в манере анималистов П.Поттера и Ф.Ваувермана, упомянутый Х.В.Э.Дитрих преуспевал, как искусный имитатор итальянизирующих голландцев К. ван Пуленбурга, К.Берхема, Я.Бота, Я.Асселейна, К.Дюжардена; Иоганн Георг Траутман (1713-1769) обращался в тематике ночных пожаров Э.ван дер Пула; Иоганн Андреас Херляйн (1720-1796) за образец брал жанровые полуфигурные композиции Г.Доу и Ф.Мириса Младшего; Иоганн Даниэль Багнр (1734-1815) специализировался в манере голландских натюрмортистов Я.Д.де Хемы и Ю.ван Хейсумах. К этому списку добавим еще Филиппа Иеронимуса Бринкмана (1709-1761), Дитриха и Траутмана, которые работали в стиле Рембрандта и художников его школы.
В связи с возросшим спросом в Германии в XVIII веке на старую живопись активизировался антикварный рынок, для которого немецкие художники в большом количестве изготовляли не только ценимые тогда имитации, но, заодно и копии. Историк искусства Людвиг Бамбергер характеризует художественную ситуацию в Германии того времени следующим образом: «немецкие художники царапают в большом количестве гравюры al’a Рембрандт, пишут картины al’a Стен или Стенвейк и не руководствуются собственными принципами».
Увлечение голландским искусством среди немецких художников стимулировало интерес к изучению технологии старой живописи. Так, воспроизводя «старый тон», как пишет в своей монографии Бамбергер, художники использовали «все возможные средства грунтовки и лакировки», а чтобы преднамеренно создать «сильное затемнение», картины писались на темно-коричневом грунте, напоминающем «красный болюс» старых голландских работ. Каспар Гете – отец Вольфганга Гете, коллекционировавший современных художников, считал, что немецкие картины, выполненные на темных грунтах, со временем приобретут черты оригинальной живописи. Поэтому многие заказчики и ценители искусства в XVIII веке предпочитали, чтобы художники при выборе основы употребляли не холст, а деревянную доску, как это было принято в Голландии в XVII веке. Однако, если попытаться осмыслить имитационный метод немецких художников с точки зрения его технической реализации и сопоставить его с технологическими особенностями голландских произведений, то можно увидеть целый ряд специфических показателей, которые однозначно укажут в одном случае на голландское, а в другом на немецкое происхождение картин.
В результате систематизации накопленного материала по голландской и немецкой живописи мы выявили различные типы стратиграфии, характерные для этих двух школ. Как известно, немецкие художники XVIII века располагали технологической базой совершенно отличной от той, которая была в Голландии в XVII веке, хотя, как уже отмечалось, внешний вид немецких картин зачастую имел сходство с голландскими образцами.
Обратимся к анализу элементов структуры голландских и немецких произведений исполненных на деревянной основе. В голландской практике XVII века преимущественно использовали дубовую доску, технологические качества которой определили прекрасную сохранность живописи. Учитывались многие условия заготовки древесины, а именно: возраст дерева, выбор ствола, специфическая выпилка доски, процессы сушки, консервации и стабилизации, приемы обработки инструментами. Известно, что от способа распиловки ствола дерева зависела склонность доски к короблению, а правильные условия сушки древесины предотвращали появление трещин и прочих изъянов. Для стабилизации доски, как основы под живопись, использовались определенные приемы сборки досок и склейки.
Обработка тыльной стороны голландских досок производилась теслом, скобелем и рубанком. Следы от этих инструментов, как и следы от пилы часто можно наблюдать на поверхности доски.
Фаски по краям доски имели примечательную особенность, они произвольно простругивались рубанком под разным углом и поэтому никогда не были идеально ровными по ширине. Размеры досок и формат определялись стандартами, которые были связаны с названием монет – доска в один гульден, доска в два гульдена, а не стандартные доски могли быть длинным гульденом и т.д.
Грунтовка досок в Голландии входила в обязанности тех же гильдий краснодеревщиков, которые изготовляли основу. Поэтому грунты голландского произведения отражали существующие в XVII веке стандарты, технологические показатели которых, характерны для всей национальной школы. Например, согласно уставным правилам, доска после столярных работ пропитывалась в несколько этапов животным клеем, а затем тем же клеем с добавками мела и свинцовых белил. При этом излишки грунтовочной массы удалялись с поверхности ножом.
Грунт, который оставался в микроскопических порах дерева, то есть в структуре волокон, благодаря свинцовым белилам в его составе, хорошо фиксируется рентгенографированием.
На поверхности доски оставался тончайший слой грунта, который достаточно тщательно шлифовался, после чего наносился еще более тонкий слой масляной имприматуры, и лишь тогда поверхность дерева становилась той плоскостью, на которой художник претворял свой живописный замысел. Однако слой грунта на поверхности доски мог быть настолько тонким, что создается впечатление его полного отсутствия, а красочные слои нанесены как бы непосредственно на доску, которая просвечивает через жидкие и тонкие полукроющие и лессировочные краски. Как известно, для усиления дополнительных световых эффектов в тот же самый грунт добавляли почти бесцветную толченую смальту.
Необходимо отметить, что в голландских картинах на досках применялись как цветные, так и нейтральные грунты. Основными компонентами темных коричневых грунтов были красно-коричневые охры и мел. Для светло-коричневых и желтых грунтов к этим компонентам добавлялись еще и свинцовые белила. Грунты серо-коричневых тонов большей частью имели коричневую охру, черную угольную и свинцовые белила. Мел добавляли иногда для усиления прозрачности грунта.
Совершенно иную технологию мы наблюдаем в немецком произведении XVIII века. В подготовке основы под живопись немцы ориентировались на внешние признаки голландской картины, к которым они относили дубовую доску, наличие фасок с тыльной стороны и окраску ее в темно-коричневый цвет. Помимо дуба для основы широко использовался бук. Известно немало примеров употребления таких пород, как орех, клен, ольха, груша, береза.
В немецкой практике применялась не стандартная древесина, то есть не учитывались многие ее особенности. Для основы могли употреблять древесину из молодого дерева, имеющего неоднородную структуру и сучки. Отсюда при обработке доски возникали всевозможные дефекты, а также дальнейшее коробление, растрескивание и прочее. Ширина фасок с тыльной стороны доски немецкого произведения в отличие от голландского всегда одинаковая. Иногда фаски прочерчивались по линейке. Однако ширина этих фасок по отношению к размерам картины произвольная. На маленькой доске возможны фаски шириной: 5 см, а на картине большого размера 0,5 и 0,7 см.
Тыльная сторона немецких досок гладкая, так как преимущественно обрабатывалась рубанком.
В немецких картинах встречаются основы от старых голландских картин XVII века, что указывает на вторичное их использование.
Способы грунтовки немецких досок во многом отличаются от голландского метода. В практике немецких мастеров грунтом, как правило, заполняли поры древесных сосудов с целью выравнивания поверхности доски. Этот грунт в структуре дуба глубоко утопает, а наличие в его составе свинцовых белил отчетливо воспроизводит рентгенограмма. Иногда грунт наносился на доску достаточно толстым слоем, который позволял скрыть такие изъяны на ее поверхности, как мелкие и крупные щербины. Часто в грунтовочной массе на поверхности доски наблюдаются следы от грунтовочного ножа. Относительно рецептуры грунта в немецких картинах на деревянной основе, согласно результатам химического анализа, скажем следующее:
- белые грунты могли состоять из одних свинцовых белил и мела;
- светло-серые грунты из свинцовых белил, мела, черной угольной или сажи, а также битума и прочие вариации этих компонентов;
- красно-коричневые грунты из железосодержащего пигмента.
Следующий элемент структуры живописи – имприматура. В голландских произведениях имприматура – тончайший слой, полукроющий или почти лессировочный, который может участвовать в тонально-цветовом построении картины. На светлом и белом грунтах имприматура преимущественно коричневых и серых тонов. В качестве имприматуры на темных грунтах использовался тонкий слой из свинцовых белил.
В картинах немецких художников XVIII века, написанных на деревянной основе, имприматура была определена в ряде работ Дитриха и преимущественно состоит из свинцовых белил, сажи и мела или в виде тонкого лессировочного коричневого слоя, напоминающего «промазку» флейцем.
В одном случае в натюрморте «Куропатка и ваза» Петера Рюггенберга (работал в 1-й половине XVIII века) был выявлен тонкий слой имприматуры, нанесенный красным лаком (малиновый органический пигмент) поверх темно-коричневого грунта. Участие имприматуры в живописном процессе немецкого произведения ограничено, она функционирует лишь в стадии подмалевка и не является самостоятельным красочным слоем в полутенях, как в голландской живописи.
Обратимся к результатам наших исследований и проиллюстрируем послойную структуру в голландских и немецких картинах, исполненных на деревянной основе.
СТРУКТУРА ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА
ЯН ВАН ГОЙЕН. Goyen, Jann van (1596-1656). «Пейзаж с церковью». Монограмма и дата: J.G. 1650. Дерево, масло: 48х70. Музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашгабад. Инв. № 16.
Грунт, находящийся в структуре дубовой доски, содержит свинцовые белила. На поверхности доски грунт почти прозрачный, он клеемеловой и нанесен тонким слоем. Через грунт просвечивает золотистая доска, которая гармонирует с зеленовато-серыми полутонами пейзажа. В составе зеленых красок натуральный азурит, свинцовые белила, голубая смальта.
ПИТЕР ВАН НОРТ.Noort, Pieter van (1602-после 1648). «За шитьем». Подпись: P. van Noort. Дерево, масло: 29х38. Художественный музей им. А.Н.Радищева, Саратов. Инв. № 23.
Клеемеловлй грунт с добавками свинцовых белил присутствует в структуре древесных волокон дуба. На поверхности доски слой клеемелового грунта минимален, создается впечатление его полного отсутствия. Золотистый тон доски контрастирует с серо-голубыми тонами живописи (битум, свинцовые белила, черная угольная).
ФРАНС ПОСТ. Post, Franz (1612-1680). «Бразильский пейзаж». Дерево, масло: 33,4х50,8. Художественный музей им. А.М. и В.М. Васнецовых, Киров. Инв. № 252.
Клеемеловой грунт присутствует в структуре древесных волокон дуба. Поверх доски нанесен слой желтоватого грунта, состоящего из желтой охры и мела. Просвечивая в авторских прописках, теплая тональность желтого грунта усиливает холодные зеленовато-голубоватые тона пейзажа (натуральный азурит, битум, свинцовые белила, черная угольная).
РОМБОУТ ВАН ТРОЙЕН. Troyen, van Rombout (1605-1650). «Жертвоприношение в Листре». Дерево, масло: 30,5х49,5. Художественный музей им. А.Н.Радищева, Саратов. Инв. № 1466.
Клеемеловой грунт с добавками свинцовых белил присутствует в структуре древесных волокон. На поверхности доски имеется слой белого грунта, состоящего из мела и животного клея. По грунту нанесен тонкий слой коричневой имприматуры. В картине использован эффект просвечивания белого грунта через верхние лессировочные и полукроющие слои коричневых красок (желтая и красная охры, черная угольная, свинцовые белила).
СТРУКТУРА НЕМЕЦКИХ КАРТИН XVIII ВЕКА
ХРИСТИАН ВИЛЬГЕЛЬМ ЭРНСТ ДИТРИХ. Dietrich, Christian Wilhelm Ernst. «Изгнание Агари». Дерево, масло: 44х39. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Инв. № 302.
Основа клен. На поверхности доски белый грунт, состоящий из свинцовых белил. Поверх грунта тонкий слой серой имприматуры, в ее составе свинцовые белила, сажа и мел. В подмалевке присутствует битум, а в зеленых участках использована берлинская лазурь. Большое количество битума в подмалевке способствовало образованию плывущего кракелюра в верхних слоях светлых кроющих красок.
ДИТРИХ. «Первосвященник». Дерево, масло: 37,3х27,8. Музей западного искусства Латвии, Рига. Инв. № 137.
Основа бук. Грунт серый, нанесен на поверхность доски, в его составе свинцовые белила, сажа. В красочных смесях присутствует берлинская лазурь. В коричневых лессировках использован битум, который повлиял на образование плывущего кракелюра.
ДИТРИХ. «Пейзаж со стадом». Подпись и дата: Dietrich 1750. Дерево, масло: 34,5х41. Государственный Эрмитаж. Инв. № 4966.
Основа дуб. Грунт на поверхности доски белый, он состоит из свинцовых белил. В зеленых участках использована берлинская лазурь, а в лессировках на небе битум.
ИОХАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ. Klengel, Iohann Christian (1751-1824). «лесной пейзаж при вечернем освещении». Подпись: Klengel f. Дерево, масло: 21,8х29,8. Музей зарубежного искусства Латвии, Рига. Инв. № 114.
Основа дуб. Грунт на поверхности доски белый, состоит из свинцовых белил. В красочных смесях на голубых и зеленых участках присутствует берлинская лазурь, а в коричневых лессировках битум.
КЛЕНГЕЛЬ. «Осенний пейзаж». Подпись: Klengel. Дерево, масло: 28,5х37,4. Музей зарубежного искусства Латвии, Рига. Инв. № 142.
Основа дуб. Грунт желтовато-коричневый. Его состав: свинцовые белила, темно-красный железосодержащий пигмент и отдельные частицы черной угольной. В лессировочных красочных слоях плывущий кракелюр.
ИОГАНН ГЕОРГ ТРАУТМАН. Trautman, Iohann Georg (1713-1769). «В доме голландского крестьянина». Монограмма: ТМ. Дерево, масло: 27,5х29,7. Музей зарубежного искусства Латвии, Рига. Инв. № 111.
Основа дуб. Грунт из свинцовых белил глубоко утопает в рыхлой структуре дерева.
ИОХАНН ХРИСТИАН ФОЛЛЕРДТ. Vollerdt, Iohann Christian (1708-1769). «Горный пейзаж». Подпись и дата: Vollerdt f. 1762. Дерево, масло: 26х20,5. Картинная галерея, Львов. Инв. № 825.
Основа бук. Грунт темно-коричневый, состав коричневый, железосодержащий пигмент, свинцовые белила, мел. В зеленых участках берлинская лазурь, в лессировках битум.
Технические приемы, которыми пользовались немцы в своих картинах, намного уступали голландскому методу. Длительному процессу создания картины мастеров XVII века с просыханием каждого слоя соответствовали и сложные по своей рецептуре красочные материалы. Напротив, немецкие художники стремились к быстрой реализации своих замыслов. Отсюда вырабатывался целый ряд новых технических приемов, позволяющих писать в, так называемой, «эскизной манере».
Появляется техника «эскизного мазка», которой можно достаточно быстро, как бы в один прием, то есть в технике ala prima конструировать форму, передавать движение света на поверхности предметов, углублять тени, прорисовывать детали, облегчать цветовые и свето-теневые контрасты и многое другое.
Однако в манере ala prima можно работать, имея в арсенале новые красочные материалы, позволяющие моделировать форму то корпусно, наращивая красочный рельеф, то жидким мазком, через который просвечивает нижний слой, а также одновременно линией и большим пятном. Следует заметить, что новые красочные материалы отличались большей дисперсностью пигмента и поэтому в тонком слое они обладали значительной укрывистостью.
В XVIII веке совершенно новое значение приобретают в живописи свинцовые белила, качества которых позволяли ими как бы «лессировать» с просвечиванием из-под них нижнего слоя. Такими белилами смягчались цветовые контрасты, приглушалась глубокая тень.
Как известно, чтобы получить зеленый тон в своей картине голландские мастера XVII века прибегали к сложному оптическому соединению голубого красочного слоя, в составе которого мог быть азурит в смеси с белилами, и коричневых лессировок. Берлинская лазурь, которая впервые была синтезирована в 1704 году, и уже в 1-й четверти века появившаяся в палитре немецких художников в совокупности с желтыми и коричневыми пигментами, давала зеленую краску с большими полутональными возможностями.
В заключении скажем следующее: технология немецкой живописи XVIII века, как показывают результаты исследований, имеет определенную специфику, выраженную в некоторой упрощенности рецептуры и методов старых мастеров. С одной стороны, причину такой технологической упрощенности можно объяснить утратой старых ремесленных традиций и высокого профессионализма мастеров XVII столетия, а с другой, сложная цеховая система, которая существовала в Голландии в предшествующем веке, не могла быть приемлема в Германии в XVIII столетии. Ни обучавшиеся в Голландии немцы, ни преподававшие в немецких академиях голландцы не могли поднять уровень технологической культуры, которой немецкие художники XVIII века не придавали большого значения. Отсюда в подготовке основы под живопись не было строгой системы. О существовании каких-либо стандартов не могло быть и речи. Более всего художники XVIII были озадачены поисками новых материалов для живописи, имеющих несомненное преимущество перед старыми красками, которые готовились на основе сложных и длительных технологических процессов. Новые материалы, напротив, должны способствовать ускорению живописного процесса и при этом быть более доступными и дешевыми. Технологические нововведения художников XVIII века привели к ощутимому упадку техники живописи этого времени, что выразилось в целом ряде специфических разрушений.
Т.В.Максимова
Российский научно-исследовательский институт культурногои природного наследия им. Д.С.Лихачева, Москва